La chair de la peinture

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Monique Tello

La chair de la peinture

Entretien avec Jean-Luc Terradillos

Pendant vos études à l’Ecole régionale des Beaux-Arts de Poitiers, au début des années 1980, l’art minimal et l’art conceptuel régnaient encore et vous aviez comme professeur Jean-Pierre Pincemin, membre éminent du groupe Support Surface. Pourquoi avez-vous pris une autre voie ?

La peinture concrète, le Nouveau Réalisme, Support Surface, la peinture américaine, c’est la porte par laquelle je suis entrée mais j’ai commencé avec une peinture gestuelle et expressionniste, avec occupation du support par saturation. Quand on voit les tableaux de Joan Mitchell, Bram van Velde, Franz Kline, Pierre Alechinsky, on est dans le geste, dans la trace, dans la matérialité de la peinture. C’est par là que je voulais aller, sans savoir comment.

Et la posture de Pollock ?

La toile libre au sol et Pollock tournant autour, c’est pour moi une image très forte, une autre manière de peindre. Le trait vient du corps. Cela tient du rythme et de la danse. Un corps-écriture. Léonard de Vinci disait : « De la tache, vous verrez des formes apparaître. » Avec Pollock, ce serait : « Du réseau de lignes, vous verrez des formes, des figures, des signes apparaître. » Dans ce croisement de lignes, il a été jusqu’à agrandir son geste et à le répéter comme une trame. Le minimalisme m’a intéressée en ce sens-là : agrandir les choses. Puisqu’il n’y avait plus de formes, restait une écriture de signes – signes portant une mémoire, un temps. La distinction entre forme et signe demeure toujours un peu floue pour moi, mais je sais que la toile appelle un temps, un temps indéfini, qui traverse la peau de la peinture. Plutôt le corps et la chair que nommer une forme et sa couleur.

Pollock comme Cézanne laissent voir des trous dans la peinture, des bouts de toile vierge, ces manques qui vont construire le tableau, ces espaces béants où tout est possible, sur lesquels on peut toujours revenir. J’ai toujours aimé travailler le centre du tableau comme un trou ou la forme elle-même comme un trou à combler.

Est-ce important de tourner autour de la toile ?

Mon problème c’est l’angle droit. La nature ne tolère pas l’angle droit. Parce qu’au départ étaient le cercle et les choses chaotiques, répandues, sans limite. La toile libre au sol est sans limite, donc je tourne autour. Comme pour en chercher les limites, pour gagner ma liberté à l’intérieur du tableau. Il y a toujours quelque chose qui tourne dans la couleur.

L’avènement du tableau se fait dans le mouvement de la couleur, couche après couche, par succession de lavis. La couleur monte, la matière se révèle. Avant décide de la suite. Telle action amène telle action, telle couleur amène telle couleur. Aucune couleur n’est indépendante l’une de l’autre. Le trait va s’emparer d’une partie et en laisser une autre, reprendre où il s’était arrêté sur un autre plan, etc. Ça se construit ainsi : d’abord la couleur, ensuite le devenir-forme.

Quand des figures apparaissent, le dessin vient-il structurer la peinture ?

Au départ, il y a la tache, la matière. Le tableau commence une fois que le pinceau a touché la toile. Pas avant. Puis il y a masse, positionnement, topographie de l’espace. Le dessin intervient en cours mais il peut être placé dès le départ, soit au fusain, soit au pinceau chinois. En aucun cas cependant le dessin sera respecté tel quel.

La peinture va mettre en chair ce dessin, va l’engloutir ou bien être portée par le dessin. La couleur monte soit en éclatant le dessin, soit en le reprenant plus tard, dans sa mémoire. Le dessin va donc resurgir, disparaître, revenir à nouveau, mais une couleur peut tout faire basculer, redistribuer le tableau. Tout ce cheminement c’est le travail en peinture : laisser voir le support, la couleur imprégnée, la couleur vive, la couleur descendue, le mouvement qui fait exister une forme, la succession des plans. Le dessin résiste dans la peinture. Parce que c’est le travail de la peinture qui va porter des lignes et un certain dessin.

La ligne porteuse, c’est un élan, un langage qui parle du tableau en train de se faire. C’est parfois juste un point pour attirer le regard, ou une ligne qui va réunir des choses disjointes, ramener à un premier plan une forme qui était peu travaillée. La ligne met des accents, elle discute avec le fond et la couleur, avec la peinture déjà en concrétion, elle circule, tandis que le dessin peut n’être qu’un outil pour faire monter la matière et la couleur. Par exemple, dans un tableau de paysage, le dessin c’est la circulation des blancs – topographie de la surface et jeu avec les bords du tableau.

Observez un arbre. Ses contours sont bien figés dans la lumière. Si vous inversez le rapport, le ciel devient solide et les branches paraissent éthérées. Notre œil peut traverser les choses. Entre le flou et le précis, il y a un flottement. Cet intervalle entre deux entités opposées permet d’approcher une forme. Laquelle sera repérée, saisie, cadrée. C’est dans ce mouvement de la peinture que les choses vont se tenir les unes les autres. A un moment donné, il faut choisir entre flottement et précision. Cela requiert toute la charge de la peinture c’est-à-dire travailler la couleur pour me renvoyer le plus d’existence possible.

La couleur construit, la couleur détruit. Dans ce mouvement-là, mon âme se perd, se ronge. Ce va-et-vient, c’est ce que j’appelle faire de la peinture.

Les dessins sur papier et la gravure sont-ils des champs d’expérimentation pour la peinture ?

Ça coexiste. J’expérimente tout sur tous les médiums. Dans tous les cas, il s’agit d’arpenter la surface. L’outil est déterminant. Dessiner avec un pinceau chinois sur un grand format donnera une gestuelle ample. Les dessins à la craie dans l’eau, ou au pastel, ne dépassent pas 1,60 m mais ils exigent une présence physique intense car le papier est mouillé. En gravant à la pointe sèche sur de petits formats, je suis dans le rythme pur, dans la fulgurance. Parfois les uns et les autres se répondent mais quels que soient le format, le support, la technique, dessin, rythme et peinture se trament ensemble.

Quand je ne sais pas, j’arrête. Le travail consiste aussi à accepter de ne pas savoir, à accepter les respirations, le presque rien. Je suis beaucoup dans l’ébauche, l’esquisse, la réserve.

Dans certains tableaux, des carrés monochromes sont peints en pied. Est-ce la volonté de donner un socle à la peinture ?

Les carrés sont apparus quand j’ai commencé à travailler avec la toile tendue sur châssis. Il me fallait citer le cadre. Quand je tournais autour du tableau, je cherchais une espèce d’équilibre dans l’espace organique où surgissaient les formes au fur et à mesure, dans le travail du vide et du plein. Il y a contradiction entre la gestualité et la construction d’une forme. Comme tout doit se voir en peinture, j’ai voulu montrer deux langages contradictoires et nécessaires, pour faire tourner la couleur de manière différente, très libre dans la partie haute, plus comptée, plus stable dans les carrés.

J’aime à dire que ces tableaux sont des Annonciations parce que ces petits carrés me font penser au sol des Annonciations du xve siècle. Mes carrés ne sont pas dessinés en perspective mais bien « modernes », peints en aplat, pour annoncer autre chose.

Les peintres de la Renaissance italienne ont utilisé le sol en perspective pour donner l’impression d’unité dans une représentation instable. Gabriel et Marie sont face à face, sur le même plan, mais dans des espaces différents. L’ange est à gauche, il vient du dehors, espace ouvert sur un jardin ou un paysage, avec une longue profondeur de champ. Du côté de Marie, l’espace est intérieur, clos, plein ; parfois, au fond, on distingue une porte fermée ou un rideau. Cette fausse géométrie gauche-droite réunit des symboliques, des mondes, des strates de temps différents : dehors-dedans, inconscient-conscient, avant-après… L’irreprésentable de l’Incarnation est ainsi matérialisé. Le Verbe est porté par une construction géométrique de l’espace. C’est l’annonce de quelque chose qui n’est pas donné à voir : le Verbe qui se fait chair.

Parler de la « chair » de la peinture, est-ce une forme d’Annonciation ?

C’est le devenir-forme. Comment raccorder, comment trouver un équilibre. Je suis toujours à la recherche du Un, de l’unité du tableau. Une quête tableau après tableau, qui varie selon les jours. C’est une présence en tout cas. Dans le réel de la peinture. Il y a des choses qu’on ne peut vérifier qu’en peinture. C’est là et ça fait réagir tout notre être. Une construction qui échappe, un flux, une ouverture. Un univers mental qui s’ébroue. Certaines peintures fortifient, d’autres découragent. Je suis à la fois actrice et spectatrice du tableau – une partie de moi en construction mais qui n’est ni un miroir ni un bouclier.

Le tableau, est-ce un espace autre ?

C’est une espace pour parler de la peinture et j’espère que d’autres entreront dans ce dialogue. Je donne un chemin pour regarder le tableau.

Les figures sont souvent enchevêtrées, en partie dissimulées, presque invisibles…

Figurer c’est nommer et nommer c’est fermer. Quand les choses sont nommées, elles perdent leur son, leur couleur, ce qu’elles pourraient être autrement. Je préfère ouvrir. Que celui qui regarde le tableau soit le plus libre possible.

Une récente série est nommée « oiseau-éléphant ». D’où vient cette image et annonce-t-elle une nouvelle étape ?

C’est venu en dessinant au stylo sur de petites feuilles après avoir lu un récit de Marco Polo qui décrit un oiseau fabuleux de l’océan indien, un oiseau-roc au milieu de l’eau. Une gravure hollandaise montrait cet oiseau soulevant ou lâchant un éléphant.

Auparavant, j’avais très peur de répéter un système, un tableau devant être unique. A ce moment-là, j’avais beaucoup travaillé sur les « paysages » c’est-à-dire le rapport fond-forme, l’horizontalité, la circulation des vides. J’ai trouvé dans l’oiseau-éléphant une dynamique de la verticalité et d’immenses possibles. L’éléphant sur son rocher, c’est le paysage soulevé, lâché ou retenu par l’oiseau. En fait, l’éléphant est la métaphore du tableau. Il est rond comme un tableau sans les angles, ses pattes forment des arches, un pont. C’est la pesanteur. Au contraire, l’oiseau est fait d’ondulations qui rappellent les formes naturelles, comme les feuilles d’un arbre ou les doigts de la main.

Cette représentation frontale de l’oiseau-éléphant autorise quantité d’interprétations : la terre et le ciel, le plein et le vide, la pesanteur et l’ascension… N’y aurait-il pas là un nouvel archétype ?

Je ne sais pas. Dans la peinture classique, il y a déjà Persée et Andromède. Persée plonge dans le ciel pour délivrer Andromède sur son rocher. Et tous ces anges-oiseaux et toutes ces assomptions… Les peintures ont toujours travaillé cette relation entre l’espace qui est en haut du tableau et l’espace qui est en bas. L’air et le vide sont le lien. Il n’y a plus de point de fuite. C’est notre connaissance qui fait le lien entre les choses. On pourrait très bien voir dans l’oiseau-éléphant un Christ en croix, une Descente de croix ou une scène du Baptême.